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13 maio 2016

Desbunde geral



Sob uma base sonora pscodélica, Os Mutantes cantavam em 1972: "Estava passeando / Mascando chiclets / Quando eu vi na minha frente / Uma perna inesquecível / Eu vi também uns olhos / De raro esplendor / Que diziam: Venha logo, / E me beije, meu amor! / Yeah, yeah, yeah, yeah / Que beijo muito louco / Eu desbundei".
Segundo os dicionários, desbundar é perder o auto-controle, perder as estribeiras, tirar o disfarce, causar espanto e impacto. Daí a possibilidade de relacionar o desbundado e o louco, alienado e vagabundo. A imagem do hippie estadunidense servirá de modelo para a dicionarização do desbundado entre nós: cabelos longos, roupas largas, uma flor em uma das mãos e o símbolo "paz e amor" na outra mão.
Sobre esse aspecto, Caetano Veloso escreve em Verdade Tropical, que desbunde é "esse nome que a contracultura ganhou entre nós - a bunda tornada ação com o prefixo des a indicar antes soltura e desgoverno do que ausência - deixava o hip - quadril - dos hippies na condição de metáfora leve demais. Desbundar significava deixar-se levar pela bunda, tomando-se aqui como sinédoque para "corpo" a palavra afro-brasileira que designa essa parte avizinhada das funções excrementícias e do sexo (mas que não se confunde totalmente com aquelas nem com este), sendo uma porção exuberante de carne que, não obstante, guarda apolínea limpeza formal".
O fato é que, vivendo o sufoco do regime militar, o desbundado se via numa encruzilhada: mudar o mundo ou "curtir um barato"? Diferente da esquerda armada, os desbundados não pretendiam tomar o poder, ou impor um modelo de sistema melhor. Ao contrário, os desbundados queriam cair fora de todo e qualquer sistema.
Fazendo uso das estéticas convergentes da Tropicália, o desbundado vivia no corpo seus ideais de contracultura e de contestação dos modos de vida ocidental. A fuga pelo misticismo, orientalismo, terapias alternativas, psicologia corporal, sexualidade libertária e ecologia regiam a ética dos desbundados pós-tropicália. Fuga, nesse caso, é mais o reconhecimento do fracasso das velhas formas de viver e menos uma recusa do enfrentamento dos problemas. Se a revolução implicava em mudança nas instituições, os desbundados resistiam no e pelo devir deleuziano: algo da ordem do inapreensível, do inclassificável, do “ir indo” visceral do movimento, do deslocamento da asfixia paralisante. 
Mas, ao contrário da energia permanentemente solar imposta à imagem dos desbundados, eles pareciam agir entre aquilo que Oswald de Andrade chamou de "uma consciência participante" e "uma rítmica religiosa". Agiam "contra todos os importadores de consciência enlatada”, buscando “a existência palpável da vida", como também escreve Oswald no seu "Manifesto Antropófago". Essas expressões servem para pensarmos o desbundado, para além do lugar comum.
A consciência da falência dos modelos disponíveis levava o desbundado - sendo de esquerda - a questionar os procedimentos da própria esquerda. Ou seja, o desbundado era marginal por excelência, se podemos usar essa contraditória expressão, pois afrontava tanto a direita conservadora, quanto a esquerda militante; tanto o regime militar, quanto quem combatia o regime com a luta armada. Talvez a canção que melhor sintetize essa ideia seja “Maluco beleza”, de Raul Seixas e Cláudio Roberto: “e esse caminho que eu mesmo escolhi / é tão fácil seguir por não ter onde ir / controlando a minha maluquez misturada com minha lucidez”, dizem os versos.
Coube ao desbundado sonhar com uma nova vida, mais espiritual e menos materialista. O ano de 1974 é bastante significativo dessa "realidade paralela", dessa terceira margem proposta pelos malucos-beleza da época. Por exemplo, lembremos dos Dzi Croquettes nublando as fronteiras entre feminino e masculino; dos Secos e Molhados e suas misturas de rock, psicodelia caipira, violões folk, Bob Dylan, estética glam, vivendo "entre os sacis e as fadas"; da sociedade alternativa cantada por Raul Seixas - “Faze o que tu queres, há de ser tudo da lei”; da imunização racional de Tim Maia; das elucubrações alquímicas de Jorge Ben - “os alquimistas estão chegando”; do realismo mágico, da diáspora nordestina e do isolamento do imigrante em Ednardo: “Não temas, minha donzela / Nossa sorte nessa guerra / eles são muitos / mas não sabem voar”; e do submundo dos “entendidos” de Edy Star - "Chega de brincadeira / já estamos bem-entendidos / concubinados, convencidos / que para um bom entendido / meia cantada basta”.
Voltando um pouco no tempo, ainda em 1968, e voltando a citar Caetano Veloso, lembremos que é desse artista os versos "Caminhando contra o vento, sem lenço e sem documento", hino da contracultura desbundada, que se justapõem aos versos de "Caminhando e cantando e seguindo a canção" ("Pra não dizer que não falei das flores"), de Geraldo Vandré. Se o sujeito da canção de Vandré ainda acredita num levante coletivo - a letra está na segunda pessoa do plural -, o sujeito da canção de Caetano foca em ações individuais: "Eu vou!". Aliás, nessa mesma letra de Caetano temos os versos que parecem ser a síntese do projeto (inconsciente?) dos desbundados: "Por entre fotos e nomes / Sem livros e sem fuzil / Sem fome sem telefone / No coração do brasil".
Também em "Alegria, alegria" - essa canção do elogio à dupla alegria, à alegria duplicada, uma alegria que, de acordo com Clement Rosset não nega a tristeza - temos os versos "Ela nem sabe até pensei / Em cantar na televisão / O sol é tão bonito / Eu vou". Essa afirmação nietzschiana da vida e, principalmente, esse uso dos meios de comunicação de massa, num período em que a televisão servia de instrumento de propaganda do golpe, incomodava bastante a determinado setor da esquerda. Não esqueçamos que “desbunde” surge como um termo pejorativo, quase um xingamento, entre os jornalistas que resistiam ao golpe. Só muito mais tarde essa esquerda vai incorporar as narrativas dos desbundados.
Nesse sentido, a pop music, surgida em meados da década de 1950 na imprensa inglesa para definir o rock’n’roll e os estilos musicais que ele influenciou, incorpora os signos do desbunde. Vale lembrar que "pop era música para consumo maciço, na forma de canção, de duração curta (dois a quatro minutos, em média), escrita em forma simples de estrofe-refrão-estrofe e com repetições de partes, visando a rápida assimilação pelo ouvinte. Era, basicamente, uma canção para tocar no rádio e dirigida ao público jovem", escreve André Barcinski, no livro Pavões misteriosos.
Para Heloisa Buarque de Hollanda, em Impressões de viagem, "os que se recusam a pautar suas composições ou apresentações nesse jogo de referências ao regime, ou que preferem não adotar o papel de porta-vozes heróicos da desgraça do povo, são violentamente criticados, tidos como 'desbundados', 'alienados' e até 'traidores'". Caetano Veloso, que em “Odara” (1977) cantou "deixa eu dançar pro meu corpo ficar odara / minha cara minha cuca ficar odara /  deixa eu cantar que é pro mundo ficar odara" e Gilberto Gil, que em "Realce" (1979) cantou "realce / quanto mais purpurina, melhor / realce / com a cor do veludo / com amor, com tudo / de real teor de beleza", serviram para reforçar esses argumentos críticos.
Passados tantos anos, não é à toa que no filme Tatuagem (2013), ao resgatar esse período de nossa história para narrar o amor entre um jovem soldado e um desbundado, o diretor Hilton Lacerda recupere essa ambiência amalgamada de ideais de fraternidade, amor à arte, sustentabilidade, anticonsumismo e pacifismo. O fictício coletivo Chão de estrelas é uma representação exata das ilhas de calor humano criadas pelos desbundados. Aliás, é ainda Caetano Veloso, em "Podres poderes" (1984), quem canta: "eu quero aproximar o meu cantar vagabundo daqueles que velam pela alegria do mundo, indo mais fundo". E quem são esses que velam pela alegria (alegria) do mundo? O sujeito da mesma canção responde: "índios e padres e bichas, negros e mulheres e adolescentes".
Não é à toa, portanto, que um dos hinos do Chão de estrelas fílmico seja "Desbunde geral", de Johnny Hooker. Assim como os desbundados, Hooker entende bem o aforismo oswaldiano: "Nunca fomos catequizados. Fizemos foi carnaval". Hooker traz para a cena os sons e os ritmos de corpo dos carnavais de Recife. "Me assumo, me jogo, me arrisco de fato", ele canta noutra canção do disco sarcasticamente intitulado Eu vou fazer uma macumba pra te amarrar, maldito! (2015). Disco que mistura David Bowie a Dona Onete, Caetano Veloso a Madonna. Disco que é um híbrido entre o pop, o cafona e as narrativas cujas pautas são as liberdades individuais. E isso passa pela sensualização da linguagem no corpo.
Esse "corpo todo carnaval" cantado por Hooker, em versos como "vem, a noite inteira / descendo ladeira / no maior festival / e a gente se pega, se bole e se morde", dialoga com os caetânicos versos "a gente se embala se embora se embola / só pára na porta da igreja / a gente se olha, se beija, se molha / de chuva suor e cerveja". Esse corpo que recebe o desbunde geral é o corpo das Mutações do sensível, para usar a feliz expressão que dá título ao livro de Paulo Tarso Cabral de Medeiros.
Vale ressaltar que, diferente do hippie estadunidense, o desbundado brasileiro tinha consciência (misturando maluquez com lucidez) de que a folia de seu corpo é "filho dos rituais das bacantes / do coro das tragédias gregas / das religiões afro-negras / das procissões portuguesas católicas", entre outros signos, como canta o Orfeu criado por Caetano Veloso para o filme de Cacá Diegues. O carnaval, essa segunda vida - paralela, marginal - serve de ambiência para afirmar que "o futuro é agora e a vida não freia / tem fé, amor, creia na vida futura / o desbunde é geral", como canta Hooker.
"Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada", escreveu Oswald. "Experimentar o experimental", disse Hélio Oiticica. O lance é "botar meu bloco na rua / brincar, botar pra gemer / gingar, pra dar e vender", como cantou Sergio Sampaio. O desbunde estava intimamente relacionado à ação performativa em seu instante-já, a um jeito de corpo: de Caetano Veloso interpretando “Tenho ciúmes de tudo” a Maria Alcina interpretando “Fio Maravilha”. E, se concordamos com Judith Buther, para quem uma performance que funciona é a que alcança o realismo a ponto de não poder ser lida, "pois ler significa rebaixar alguém, expondo o que não funciona no nível da aparência, insultando-o ou ridicularizando-o", pensar o desbunde, longe temporalmente de sua "era de ouro", já é algo fadado ao fracasso e ao erro.
Mas os gestos de desbunde, de dessacralização, de transformação do exótico em óbvio, do tabu em totem; essa mistura entre a lírica e a participação, o engajamento e a polifonia, a consciência de “subdesenvolvimento” e a antropofagia podem ser percebidos em outros artistas contemporâneos. Da “bicha, preta e pobre” Liniker ao "rapper gay" Rico Dasalam; da imagem do índio tecnizado em Jaloo ao empoderamento - "do gueto ao luxo / do luxo ao gueto" - de Karol Conká.
No Brasil, desbundar é resistir, é engendrar gestos antiprovincianos e ser contra a mentalidade conservadora e domesticadora dos corpos. É ainda a recusa dos discursos populistas, é criticar os projetos de tomada de poder, diante da certeza da falência do sistema. O desbundado faz do desbunde a crítica como resistência, a resistência como desvio, o desvio como enfrentamento. Afinal, como Raul Seixas e Os Mutantes cantaram: “Enquanto você se esforça pra ser / um sujeito normal e fazer tudo igual / eu juro que é melhor / não ser o normal / se eu posso pensar que deus sou eu”.

***

(Johnny Hooker)

Quando chegar fevereiro
Eu quero ser carnaval
Meu corpo no seu
No Desbunde Geral
Geral, Geral!

Vem,
A noite inteira
Descendo ladeira
No maior festival
E a gente se pega, se bole, se morde
Num chão de estrelas
Do meu corpo receba
O desbunde geral

Vem, Vem
Que meu corpo agora é todo carnaval
Vem, Vem
Quem não bole se sacode no Desbunde Geral

Vem balançando a bandeira
Levantando poeira
No maior festival
O futuro é agora e a vida não freia
Tenha fé, amor, creia
Na vida futura
O desbunde a geral

14 abril 2016

Entrevista - Música Esparsa

Entrevista ao MetaBlog do Música Esparsa.
Para ser lida ao som de "Museu", de Chico César.



Música Esparsa – Quando e por que você começou a se interessar pela escrita sobre música e, especificamente, em divulgar suas ideias através dos blogs 365 Canções e Lendo Canção?
Leonardo Davino: Comecei a me interessar pela escrita sobre canção ainda na graduação em Letras, na UFPB [Universidade Federal da Paraíba]. Fiz parte de um Projeto de Iniciação Científica com o prof. Amador Ribeiro Neto sobre a poesia de Caetano Veloso. Desde então, a interface Poesia e Outras Artes, em especial a canção, tem sido meu objeto de estudo. O blog 365 Canções surgiu da ideia de montar um corpus original para a minha tese de doutorado. Eu queria pensar a canção a partir do acaso (escrever diariamente sobre a primeira canção que eu ouvisse ao ligar o rádio) e das tensões com as teorias até então estudadas, pensar a produção de subjetividades, ou o que tenho chamado de sujeito cancional, a partir da audição de uma canção. O blog 365 foi um exercício crítico-teórico para a tese, portanto. Foi em cima desses pequenos textos diários, escritos ao longo de 2010, que escrevi minha tese, defendida em 2014 (UERJ). O Lendo Canção, por sua vez, é um desdobramento do 365. Os leitores do 365 e eu não queríamos parar de ouvir, ler e escrever, foi então que surgiu o Lendo Canção, onde, sem a mesma periodicidade, até porque não tenho mais o tempo de dedicação exclusiva que eu tinha na época da tese, continuo pensando a canção popular, a poesia vocalizada, as vocoperformances. 

ME – Alex Ross, crítico musical dos E.U.A., escreveu o seguinte em um de seus textos: “Eu odeio ‘música clássica’: não a coisa, mas o nome. Ele aprisiona uma arte tenazmente viva num parque temático do passado. Elimina a possibilidade de que música no espírito de Beethoven ainda possa ser criada hoje. Condena ao limbo a obra de milhares de compositores ativos que precisam explicar a pessoas de outro modo bem informadas o que fazem para ganhar a vida. Essa expressão é uma obra-prima de publicidade negativa, um tour de force de anti-propaganda. Gostaria que houvesse outro nome. Invejo o pessoal do jazz que fala simplesmente de ‘a música’. Alguns fãs de jazz também chamam sua arte de ‘música clássica dos Estados Unidos’, e eu proponho uma troca: eles podem ficar com o ‘clássica’, eu ficarei com ‘a música’.” [Escuta só: do clássico ao pop. São Paulo: Companhia das Letras, 2011, p. 19]. Na tua percepção, quais rótulos utilizados atualmente mais atrapalham do que ajudam na relação dos artistas e do público em geral com a música?
LD – Entendo o que Alex Ross diz por uma perspectiva de lugares de escuta e lugares de feitura. A expressão “música clássica” parece contaminada por um lugar de poder distante, elitizado, para poucos. Nesse sentido, sim, a “música clássica”, em contraposição à “música moderna”, à “música contemporânea”, surge mais como um signo de poder social do que como uma tipologia possível. Ainda nesse sentido, a “música clássica” seria feita por e para eleitos sociais, eliminando a possibilidade de ser identificada na “música popular”, outra opositora sua, por exemplo. Diante de um mundo onde as fronteiras entre margens e centros estão a cada instante sendo problematizadas, a expressão “música clássica”, como anota Ross, “é uma obra-prima de publicidade negativa, um tour de force de anti-propaganda”. Mas somos instintivamente fadados aos rótulos. Queremos classificar tudo ao nosso redor. Com a música não é diferente. Particularmente, costumo dizer que trabalho com “canção popular mediatizada”. Sei que é uma expressão ampla, pois a mediação é uma marca de nossos tempos: une clássica, erudita, popular, vanguarda. No entanto, depois de termos artistas como Walter Smetak, Heitor Villa-Lobos, Tom Jobim, John Cage, Naná Vasconcelos, Tom Zé, a Tropicália, o Mangue Beat, entre tantas outras expressões de sonoridade que nublam as definições e os rótulos, penso ser mais produtivo trabalhar com a multiplicidade do que com classificações. É mais difícil, mas é mais digno dos objetos e do tempo atual. Pensemos, por exemplo, como o samba passou da margem para o centro, quais os procedimentos feitos para que houvesse essa (tumultuada) passagem. É assim que penso o funk, o rap, por exemplo. Voltando a pensar próximo a Alex Ross, os rótulos são mais carregados de estigmas sociais de discriminação ou legitimidade do que de conteúdo artístico imanente nas obras rotuladas.

ME – Considero uma frase do André Bazin, citada a seguir, uma importante fonte de inspiração para persistir na divulgação da música independente: “A função do crítico não é trazer numa bandeja de prata uma verdade que não existe, mas prolongar o máximo possível, na inteligência e na sensibilidade dos que o leem, o impacto da obra de arte”. De alguma maneira você também entende a definição do autor para a “função do crítico” (independente de você se considerar assim) como algo próximo do que publica no 365 Canções e no Lendo Canção?
LD – Creio que sim. Como professor de Literatura e pesquisador de Canção, penso que se há uma função do crítico essa deve ser a de iluminar por dentro a obra estudada. Isso faz com que aconteça isso que o Bazin propõe, ou seja, prolongar uma verdade possível (uma verdade estética, já que a Verdade não existe) na inteligência e na sensibilidade (que para mim são faces de uma mesma moeda) do ouvinte/leitor. Mais do que explicar a obra, algo impensável num mundo cada dia mais inexplicável, creio que o crítico deve conversar com a obra, tensionando a verdade ali exposta, refletindo sobre as reverberações dessa obra no exercício cotidiano de viver. Daí que o crítico, tal como Ezra Pound afirmou, também se mostra pelas escolhas – tanto teóricas, quanto artísticas – que faz. Para mim, explicar a obra é silenciar a obra e, consequentemente, o ouvinte-leitor. Se ainda existe uma função para a obra de arte, acredito que essa seja a de provocar pane nas certezas, estimular a dúvida. Portanto, cabe ao crítico, manter a dúvida erguida pela e na obra.

ME – Deixe um recado para os leitores do Música Esparsa.
LD – Dedico-me sobretudo a ouvir canção como quem ouve Sereias. As Sereias, mais do que levar à morte, levavam o ouvinte ao reconhecimento de si, ou seja, à morte do “indivíduo velho” e à revelação do novo, das possibilidades. Meu recado seria afirmar que cada canção guarda (pelo menos) um recado, ouça-lo como Ulisses, sem cera nos ouvidos, para que o nó na orelha (a dúvida estética) possa nos impulsionar para frente, para as possibilidades de reflexão ética da vida e do viver.

16 março 2016

Mortal loucura



Poeta de uma época em que a ideia de autoria ainda não estava configurada, posto que o eu (corpo individual) vivia na movência discursiva, diluído no corpo místico anônimo e coletivizado administrado pela Igreja-Estado, Gregório de Matos faz de “Mortal loucura” um libelo à moral de então: “Quem do mundo a mortal loucura ... cura, / A vontade de Deus sagrada ... agrada”.
“Sendo produtos de práticas fundamentadas na metafísica escolástica, as letras coloniais não conhecem a divisão dos regimes discursivos posteriores ao Iluminismo”, anota o professor João Adolfo Hansen. E completa: “Em todos os discursos que examinei, encontrei a mímese aristotélica, a definição escolástica da pessoa, a teologia-política católica, a tópica da ‘razão de Estado’, a ética cristã e um fortíssimo sentido providencialista da história”.
A didascália (ou cabeçalho) que hoje acompanha o citado poema de Gregório reforça a intenção moralizante: “No sermão que pregou na Madre de Deus D. João Franco de Oliveira pondera o poeta a fragilidade humana”. E se o humano é frágil, cabe a quem Deus deu o cuidado dos homens pregar a cura da mortal loucura: a usura, a cobrança pelo uso (indevido) das coisas de Deus. Daí o “cuidar de si”, sugerido no poema. “Quem não cuida de si, que é terra, ... erra” e, mesmo amados pelo “alto Rei”, devemos desaferrar os desejos terrenos e atar nossas vidas à vontade de Deus.
O uso da flor como símbolo da efemeridade da vida é bastante recorrente na poesia atribuída a Gregório de Matos: “É a vaidade, Fábio, nesta vida, / Rosa que da manhã lisonjeada / (...) / Mas ser planta, ser rosa, nau vistosa / De que importa, se aguarda sem defesa / Penha a nau, ferro a planta, tarde a rosa?”, diz noutro poema. A flor murcha, a juventude passa, o viço esvai, a vaidade é inútil. “Gozai, gozai da flor da formosura, / Antes que o frio da madura idade / Tronco deixe despido, o que é verdura”, canta noutro soneto. Para que vaidade, se “no fim desta jornada” a “flor da formosura” será nada?
O soneto de Gregório não tem título. Mas não foi à toa que José Miguel Wisnik intitulou a canção – a poesia musicada – de “Mortal loucura” (Onqotô, 2005). É em torno dessa ideia que os versos desdobrados em eco giram numa espiral ascendente que figurativizam as ladainhas católicas, seus monocórdios tons, e iconizam o sacral.
Originalmente cantadas, já que Gregório não publicou livros, aliás, reza a lenda que ele vivia a cantar suas poesias acompanhado de uma guitarra rústica, as palavras do poeta demandam voz. Caetano Veloso, parceiro de Wisnik no disco Onqotô (disco feito sob encomenda para o Grupo Corpo), musicou o soneto “Triste Bahia”, incorporando à poesia de Gregório de Matos ritmos e citações musicais do folclore e do domínio público da Bahia. Caetano atualizou a “Triste Bahia” para os anos de repressão política e estética. O disco Transa é do período do exílio de Caetano.
Por sua vez, já tendo sido cantada por Lívia Nestrovski (Duo, 2012), Mônica Salmaso (Alma lírica brasileira, 2011), José Miguel Wisnik (Indivisível, 2011) e Izabel Padovani (Mosaico, 2008), “Mortal loucura” agora figura na trilha sonora da telenovela Velho Chico (2016), na voz de Maria Bethânia.
A modulação vocálica de Bethânia intensifica a intenção educadora dos versos do poema e estão a serviço da mensagem da letra da canção. No segundo terceto, temos o verso-chave: “Ó voz zelosa, que dobrada ... brada”. Nos dois tercetos, a cantora alonga ainda mais as vogais, aumenta a emissão vocal, dobrando a altura da voz, oitava acima, subindo aos céus o canto ao “alto Rei” – oração que desaterra a terra. Forma é conteúdo.
Com uma ambiência sonora composta por Marcio Arantes (baixo synth e guitarras), Siba (rabeca), Guilherme Kastrup (percussão) e Paulinho Dalfin (viola caipira), a atual versão de “Mortal loucura” devolve o poema de Gregório de Matos à Bahia colonial, arcaica, medieval e Popular (com P). Para isso, importa atentar para as variações modais da rabeca, suas vibrações interioranas, em contraste com o baixo synth e as guitarras do litoral. É dessa sintaxe sonora complexa, desse dualismo estésico que canta Gregório: um poeta cantor. Repentista? Precursor do rap?
Seja como for, a versão cantada por Bethânia, adensando elementos já sinalizados na versão de Mônica Salmaso, expõe o jogo do humano entre o antro e o teocentrismo. O humano cindido entre o Estado e o estado-de-coisas individuais. Questão importante para uma telenovela que trata de um Brasil antigo, colonial, de um tempo em que a família, a terra e a propriedade asseguravam a manutenção da existência do “homem de bem”.
E se a música cura, a voz da menina de Oiá, daquela que resignificou o uso da poesia escrita nos palcos da poesia cantada é o unguento necessário para a preservação da “flor da formosura”, da juventude, do viço, do novo que sempre vem, do novo que permanece novo, transpassando os tempos.

***

(Gregório de Matos / José Miguel Wisnik)

Na oração, que desaterra......... a terra (aterra),
Quer Deus que a quem está o cuidado.... dado,
Pregue que a vida é emprestado........... estado,
Mistérios mil, que desenterra.............. enterra.

Quem não cuida de si, que é terra,.......... erra,
Que o alto Rei, por afamado............... amado,
É quem lhe assiste ao desvelado............. lado,
Da morte ao ar não desaferra,.............. aferra.

Quem do mundo a mortal loucura.......... cura,
A vontade de Deus sagrada.................. agrada
Firmar-lhe a vida em atadura................. dura.

Ó voz zelosa, que dobrada..................... brada,
Já sei que a flor da formosura,............... usura,
Será no fim desta jornada....................... nada.