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12 novembro 2016

Benedita



“Uma coisa? Um homem? Uma mulher?”, pergunta-se Roland Barthes em S/Z (1992, p. 24) a cerca da personagem Sarrasine, de Balzac. E sugere: “un mot glissant” (p. 99). “Sou um homem, sou um bicho, sou uma mulher / Sou a mesa e as cadeiras desse cabaré / Sou o seu amor profundo, sou o seu lugar no mundo / Sou a febre que lhe queima, mas você não deixa / Sou a sua voz que grita mas você não aceita”, canta Ney Matogrosso – esse colecionador de peles – em “Mal necessário”, de Mauro Kwitko: canção que condensa elementos de cadeias significantes variadas, a fim de fazer surgir “o que não tem governo nem nunca terá”, como canta o sujeito de “O que será”, de Chico Buarque.
Ao responder a essa pergunta, ou seja, “o que é ser travesti?”, Indianara replica: “ser travesti é ser feliz, ser alguém... Travesti é luxo (...) é não ter os seus direitos respeitados. Isto já é um maltrato... Você ter que deixar sua família, seus amigos de infância, esquecer todas essas pessoas e, muitas vezes, até a família” (DENIZART, 1997, p. 19). Por sua vez, Pâmela afirma: “É alegria e pavor” (DENIZART, 1997, p.23).
Para Hugo Denizart, em Engenharia erótica, “a erotização de detalhes funciona como escudo contra a banalidade. Volumes, cavidades e plissados fazem um convite ao maior bem de todos: a pulsação da inquietude” (1997, p. 8). Corpo aberto, corpo barroco, logo, erótico e paródico, a travesti vive a tropical melancolia de quem se dispõe a “colocar a cara no sol”, a afrontar, a confrontar.
Trans-criação dos gêneros, “se o travesti inicialmente imitou uma mulher foi para livrar-se dela, como um dia se livrou do homem. A repetição sistemática – o ensaio – acaba por trans-formar o material: revela outro que não o referente”, escreve Marcia Cabral (In: DENIZART, 1997, p. 14).
O sujeito da canção “Close” (1984), de Erasmo Carlos e Roberto Carlos parece concordar: “Quase que ela engana minha zoom / seu pecado mais comum / uma pinta nos lábios carnudos / e um par de seios fartos e desnudos / uma maravilha de pequena / carioca cena / supervitamina pros reflexos / tão complexos de ambos os sexos”.
O refrão evoca a musa da canção – a modelo Roberta Close – e revela as contradições do desejo do sujeito que canta na voz de Erasmo Carlos: “dá um close nela / não fosse o gogó e os pés / a minha lente tava na dela / no conto da mulher nota 10 / dá um close nela”.
Mas, antes que o ouvinte “da história do tritão que era a sereia mais bonita” desconfie da macheza e questione o desejo do sujeito, este se justifica elencando feminilidades – “fêmea pra ninguém botar defeito / exemplar perfeito / um tesouro de mulher dourada / com sua tanga que pra mim é nada / esse inenarrável monumento / (...) / tão quente que o sol se ressente” e deixa evidente a interdição que ratifica seu lugar social: “não fosse o gogó e os pés (...)”.
Vale lembrar que a afirmação da travestilidade nas artes – do artista como travesti, Mefistófeles, Andrógino – encontrou um espaço fértil no Brasil dos anos 1970. Coube ao desbundado sonhar com uma nova vida, mais espiritual e menos materialista, mais libertária e menos moralista.
O ano de 1974 é bastante significativo dessa espécie de “realidade paralela”, dessa terceira margem proposta pelos malucos-beleza da época. Como exemplo, lembremos dos Dzi Croquettes nublando as fronteiras entre feminino e masculino e exaltando a androginia; dos Secos e Molhados e suas misturas de rock, psicodelia caipira, violões folk, Bob Dylan, estética glam, vivendo “entre os sacis e as fadas”; da sociedade alternativa cantada por Raul Seixas – “Faze o que tu queres, há de ser tudo da lei”; da “imunização racional” cantada por Tim Maia; das elucubrações alquímicas de Jorge Ben – “os alquimistas estão chegando”; do realismo mágico, da diáspora nordestina e do isolamento do imigrante em Ednardo: “Não temas, minha donzela / Nossa sorte nessa guerra / eles são muitos / mas não sabem voar”; e do submundo dos entendidos [gíria para homossexual] de Edy Star – “Chega de brincadeira / já estamos bem-entendidos / concubinados, convencidos / que para um bom entendido / meia cantada basta”.
Todas essas subjetividades pareciam afirmar aquilo que Virgínia Woolf, em Um teto todo seu, citando Coleridge, sugeriu ao entender que as grandes mentes são andróginas: “a mente andrógina é ressoante e porosa, transmite emoções sem empecilhos, é naturalmente criativa, incandescente e indivisa” (WOOLF, 2014, p. 139). “Só um corpo polívoco suporta o trágico e longo trabalho de produzir um corpo não domesticado”, anota Denizart (1997, p. 9).
Por sua vez, composta por Caetano Veloso em 1977 para Ney Matogrosso, a canção “Três travestis” só foi registrada em 1982 por Zezé Motta, numa afetada e divertida interpretação, enfatizando suas rimas em /is/ e /a/. Na letra, o sujeito cria uma cadeia metonímica para traçar a imagem de três travestis que se expõem numa praça. Ele explora as especificidades da travesti como figura da noite e como produto de exportação do Brasil. Diz o final da letra: “Três travestis / três colibris de raça / deixam o país / e enchem Paris de graça”.
No livro Devassos no paraíso (2000), João Silvério Trevisan destaca que “o travestismo brasileiro exilado na Europa deixou pegadas também na música popular. Em 1999, o cantor Sting incluiu em seu novo álbum musical [Brand New Day] uma canção homenageando os travestis brasileiros, conhecidos durante as filmagens de um documentário sobre eles, realizado por sua mulher, em Paris” (TREVISAN, 2000, p. 423). A canção é “Tomorrow we’ll see”, com letra em primeira pessoa e cujo refrão dá suporte a um pedido de liberdade contra o julgamento moral: “Don’t judge me / You could be me in another life / In another set of circumstances / Don’t judge me / One more night I’ll just have to take my chances / And tomorrow we’ll see”.
Em resenha intitulada “Sting troca índios por travestis em novo CD”, publicada no jornal Folha de São Paulo (8 de outubro de 1999), a jornalista Malu Gaspar escreve que “o Brasil, que em outros tempos já serviu de palco para a militância política do cantor em favor da preservação da Amazônia e dos povos indígenas, agora está presente no disco em forma de homenagem aos travestis brasileiros que trabalham na França”.
Sting declarou ao jornal: “Para mim foi uma experiência extraordinária, porque percebi que eles estavam no show business. E eram orgulhosos de sua aparência”. Essa interpretação do fato social está refletida no trecho da letra em que ouvimos: “I’m walking the streets for Money / It’s the business of love, ’hey honey’ / C’mon, don’t leave me lonely, don’t leave me sad / It’ll be the sweetest five minutes you ever had”.
Impossível não fazer a intertextualidade com as “três travestis” cantadas pelo sujeito de Caetano Veloso: “Quem é que diz? / Quem é feliz? / Quem passa? / A codorniz / O chamariz / A caça”. O artigo que antecede a palavra “travesti” (o ou a?) merece atenção: confunde o entendimento. Caetano revolve isso sem definir: mantem a neutralidade e o enigma da figura “totalmente terceiro sexo”: “uma interrogação”.
Ao relacionar o corpo montado da travesti à leveza do colibri, o sujeito da canção enfatiza aspectos próprios de quem está em mutação, de quem não finca raízes. Ou cujas raízes já foram devidamente perdidas, proliferadas na elaboração de uma “obra em progresso”, em mutação.
Sobre o termo “montagem”, Indianara comenta que: “se montar” é uma palavra pesada. Parece que pega um pedaço de cada coisa e monta uma coisa qualquer... Seria “se transformar”, se transformando... Eles usam montagem porque ficou muito aquela coisa de travesti que usa peruca, usava... Há muito tempo atrás, não havia hormônio nem silicone, então o que eles faziam?... Usavam espuma... Aí, se montavam e se desmontavam... Montavam um corpo por baixo da roupa de desmontavam... Então, montava a hora que quisesse e desmontava a hora que quisesse... Vai para um show... Não precisa hormônio nem silicone, mas basta ficar 24 horas vestido com roupas femininas... Para mim, é travesti!” (DENIZART, 1997, p. 34).
A canção “Três travestis” voltou à cena no espetáculo BR-trans, de Silvero Pereira. Justapondo o resgate estético (antropofágico, carnavalizado, brasileiro) do travestismo em nossa cultura à luta pela conquista de uma sociedade mais justa, o ator-diretor afirma o “permanente estado de devir que constitui tanto a alteridade transgênera quanto a identidade brasileira”, como João Silvério Trevisan anota na orelha do livro BR-trans (PEREIRA, 2016).
O próprio Silvero Pereira escreve: “As músicas nesta peça têm um papel específico na construção da dramaturgia. Não as uso como ilustração ou criação de atmosfera, mas como parte essencial do texto. Elas são parte da dramaturgia. “Born to Die”, título da música de Lana Del Rey, em português significa ‘nascida para morrer’. É nesse contexto que se constroem as primeiras cenas do espetáculo: no campo da denúncia, da violência”. (PEREIRA, 2016, p. 48)
Por exemplo, depois de lê trechos do livro Pequenas epifanias, do escritor Caio Fernando Abreu, falando dessa “gente habitando aquela camada casca-grossa da vida” (PEREIRA, 2016, p. 28), o ator em cena canta a canção de Caetano Veloso, desdobrando a alegria trágica do corpo da “prostituta travesti” que chora “sem escândalo, sem gemidos nem soluços (...) devagar, de verdade” do conto de Abreu (2014, p. 54).
Em cena, esse corpo é rastro, contorno (superfície) desenhado a giz no chão. “Eu sou Ofélia, aquela que o rio não conservou. A mulher na forca, com as veias cortadas, a cabeça no fogão de gás. Ontem deixei de me matar. Estou só, com minhas coxas, meus seios, meu ventre. (...) Exumo do meu peito o relógio que foi o meu coração e vou para a rua, vestida em meu próprio sangue” (PEREIRA, 2016, p. 29), recita o ator enquanto apaga os corpos desenhados no chão.
“Esta Ofélia que quase se matou é um eco do caso de Oseias, transexual potiguar que fez um vídeo anunciando que iria tentar tirar a própria vida enquanto relatava a morte de uma amiga travesti. As palavras de Ofélia, em Hamlet Machine, de Heiner Müller, fazem ecoar em mim a dor de Oseias na vida real” (PEREIRA, 2016, p. 50).
O fato é que o frevo de Caetano Veloso – na voz de Zezé Motta, ou na voz de Silvero Pereira – humaniza subjetividades historicamente marginalizadas, “feita para apanhar, boa de cuspir”, como a Geni muda e messiânica da canção “Geni e o Zepelim”, do teatro de Chico Buarque.
Nessa perspectiva de expansão dos conceitos de gêneros e dos costumes, coube mais uma vez a Caetano Veloso desconstruir a figura do macho e que viria a ser o sujeito da canção “Close”, de Erasmo Carlos e Roberto Carlos, ao apresentar-se em 1973 na TV cantando a antológica “Tenho ciúmes de tudo”, de Orlando Silva, acompanhado de Ditinha Soares – vestida com roupa de palco e plumas.
Se Orlando, ao final de suas interpretações carregadas de letras dramáticas e bolero, ajoelhava-se para o “obrigado, minhas fãs”, Caetano ajoelhou-se aos pés da travesti negra e confessou: “Tenho ciúme até / da roupa que tu vestes”. Ora, se em Silva o sujeito tem ciúmes da cobiça de outros machos sobre a “criatura mais linda que meus olhos já viram”, em Veloso o sujeito quer usar as roupas que ela usa.
De objeto, Ditinha torna-se sujeito. Além disso, na versão de Caetano Veloso, o acompanhamento melódico eletrizante denuncia o quão espalhafatosas eram as performances de Orlando, confirmando a provocativa tese de Severo Sarduy, no livro Escrito sobre um corpo, para quem o macho é a travesti ao contrário. Isto é, ambos são estereótipos a serem problematizados: “Sou louco por ti, eu sofro por ti, te amo em segredo / adoro teu porte divino / pela mão do destino a mim tu viestes”, diz o sujeito interpretado por Caetano.
Ditinha nasceu em Puribi, no interior de São Paulo. Tinha doze irmãs (“acho que foi por isso que comecei a desmunhecar”), que a vestiam de mulher, pintavam, brincavam com ela, de comidinha, casinha e costureira. Ditinha se chamava Benedito e, aos oito anos, quando perdeu a mãe, era um menino pobre, feio, preto, que a molecada do lugar já gostava de gozar: “eu saia na rua e era um tal de todo mundo fazer ai ai, ui ui e de me chamar de florzinha, coisinha...” O consolo de Ditinha era a paixão por Antônio, o filho de um fazendeiro, com quem conviveu intimamente (“O meu primeiro e único amor”) até que ela deixasse a cidade” (Jornal EX, 11ª edição, 1974)
Publicado no jornal independente EX e assinado por José Antonio Nonato, o perfil de Ditinha Soares – a travesti negra invejada por Caetano Veloso – dá conta de apresentar a trajetória de grande parte das travestis: “As circunstâncias em que Ditinha abandonou o chamado hinterland foram trágicas: o pai surpreendeu-a em plena imitação de Carmen Miranda e apontou a porta da rua”.
Benedito transformou-se em Ditinha Soares, a Benedita cantada por outra Soares: Elza? No disco de 2015 – A mulher do fim do mundo – a cantora dá voz a uma Benedita que: “Ela leva o cartucho na teta / ela abre a navalha na boca / ela tem uma dupla caceta / a traveca é tera chefona”. O uso do termo “traveca” é menos pejorativo e mais afirmativo do impacto agressivo diante da personagem.
A voz de Elza Soares humaniza – torna do mundo, devolve ao destino da errância – a Benedita ex-Benedito. A canção de Celso Sim [que divide os vocais com Soares], Pepê Mata Machado, Joana Barossi, Fernanda Diamant encontra o suporte ideal na voz palimpsesta de Elza – sua capacidade de reutilização do suporte vocal dá vida a seres que não medem esforços para cantar – ir indo – até o fim.
Será a Benedita? Será x Beneditx? Ditinha Soares? “E se a escrita travesti aponta para a conformidade à superfície, para a difração, para o ‘mot glissant’, para uma ‘nomination en expansion’, para a máscara, para o que se furta, se esconde, para a abstração sensível, para o ideogramático, é certo que o que preside este corpo de escrita é a morte prévia da subjetividade do autor” (CHIARA, 2004, p. 222). E cita Indianara: “Na realidade, por dentro, eu sinto que já morri” (DENIZART, 1997, p. 61).
Na transição de “Benedito é uma fera ferida / traz na carne uma bala perdida / uma bala de prata guardada / pro meganha incauto” para a Benedita “homicida, suicida, apareceu, aparecida / é maldita, é senhora, é bendita, apavora / vem armada, não rendida, faz do beco sacristia / crack agora, não demora, joga pedra, nessa hora”, há um intermédio – a trapaça, a indefinição, o olhar nublado [tal Riobaldo diante de Diadorim] do sujeito da canção: “Ele que surge naquela esquina / é bem mais que uma menina / Benedita é sua alcunha / E da muda não tem testemunha” – versos cantados de modo mais passional (vogais mais alongadas), diferente da carga dramática do restante da vocoperformance de Elza e Celso.
Quem testemunha a mu-dança, a trans-formação? “A montagem tem que maravilhar: a exigência é menos existir e mais ser vista” (DENIZART, 1997, p. 14). Encontrando referências na Rainha Diaba interpretada por Milton Gonçalves, filme de 1974, dirigido por Antonio Carlos da Fontoura e inspirado nos mitemas em torno da figura mitológica e real de Madame Satã [também interpretada por Lázaro Ramos em filme dirigido por Karim Aïnouz, de 2002], a virilidade malandra e marginal de Benedita se vinga e libera o sujeito macho da canção “Close”. Além de dar poder às “três travestis”: da “bicha, preta e pobre” Liniker ao “rapper gay” Rico Dasalam, e do indígena androide em Jaloo – cancionistas contemporâneos preocupados com a trans-valorização da vida, criadores de trans-cançãos num país que ocupa o primeiro lugar no ranking de assassinatos de travestis e transexuais no mundo.
Em close-up nessas canções, Oeiras, Ditinha, Benedita [a bendita, "filho certo de tudo que é santo"], Diadorim... são oásis do reconhecimento do outro, da alteridade, da outridade possível.

***

(Celso Sim, Pepê Mata Machado, Joana Barossi, Fernanda Diamant)



Benedito não foi encontrado
Deu perdido pra tudo que é lado
Esse nêgo que quebra o quebranto
Filho certo de tudo que é santo

Benedito e uma fera ferida
Traz na carne uma bala perdida
Uma bala de prata guardada
Pro meganha incauto, arremata
Arremata, arremata, arremata

Ele que surge naquela esquina
É bem mais que uma menina
Benedita é sua alcunha
E da muda não tem testemunha

Ela leva o cartucho na teta
Ela abre a navalha na boca
Ela tem uma dupla caceta
A traveca é tera chefona

Benedita da zona é o crack
(É o crack, é o crack, é o crack)
A poliça miliça e o choque
Na surdina preparam o ataque
(É o crack, é o crack, é o crack)
Ela jura que era um achaque
Na bocada os cliente só rock
Ela morre ela, ela mata, ela é craque
(Ela é craque, ela é craque, ela é craque
Ela é craque, craque, craque)

Homicida, suicida, apareceu, aparecida
É maldita, é senhora, é bendita, apavora
Vem armada, não rendida, faz do beco sacristia
Crack agora, não demora, joga a pedra, nessa hora



13 maio 2016

Desbunde geral



Sob uma base sonora pscodélica, Os Mutantes cantavam em 1972: "Estava passeando / Mascando chiclets / Quando eu vi na minha frente / Uma perna inesquecível / Eu vi também uns olhos / De raro esplendor / Que diziam: Venha logo, / E me beije, meu amor! / Yeah, yeah, yeah, yeah / Que beijo muito louco / Eu desbundei".
Segundo os dicionários, desbundar é perder o auto-controle, perder as estribeiras, tirar o disfarce, causar espanto e impacto. Daí a possibilidade de relacionar o desbundado e o louco, alienado e vagabundo. A imagem do hippie estadunidense servirá de modelo para a dicionarização do desbundado entre nós: cabelos longos, roupas largas, uma flor em uma das mãos e o símbolo "paz e amor" na outra mão.
Sobre esse aspecto, Caetano Veloso escreve em Verdade Tropical, que desbunde é "esse nome que a contracultura ganhou entre nós - a bunda tornada ação com o prefixo des a indicar antes soltura e desgoverno do que ausência - deixava o hip - quadril - dos hippies na condição de metáfora leve demais. Desbundar significava deixar-se levar pela bunda, tomando-se aqui como sinédoque para "corpo" a palavra afro-brasileira que designa essa parte avizinhada das funções excrementícias e do sexo (mas que não se confunde totalmente com aquelas nem com este), sendo uma porção exuberante de carne que, não obstante, guarda apolínea limpeza formal".
O fato é que, vivendo o sufoco do regime militar, o desbundado se via numa encruzilhada: mudar o mundo ou "curtir um barato"? Diferente da esquerda armada, os desbundados não pretendiam tomar o poder, ou impor um modelo de sistema melhor. Ao contrário, os desbundados queriam cair fora de todo e qualquer sistema.
Fazendo uso das estéticas convergentes da Tropicália, o desbundado vivia no corpo seus ideais de contracultura e de contestação dos modos de vida ocidental. A fuga pelo misticismo, orientalismo, terapias alternativas, psicologia corporal, sexualidade libertária e ecologia regiam a ética dos desbundados pós-tropicália. Fuga, nesse caso, é mais o reconhecimento do fracasso das velhas formas de viver e menos uma recusa do enfrentamento dos problemas. Se a revolução implicava em mudança nas instituições, os desbundados resistiam no e pelo devir deleuziano: algo da ordem do inapreensível, do inclassificável, do “ir indo” visceral do movimento, do deslocamento da asfixia paralisante. 
Mas, ao contrário da energia permanentemente solar imposta à imagem dos desbundados, eles pareciam agir entre aquilo que Oswald de Andrade chamou de "uma consciência participante" e "uma rítmica religiosa". Agiam "contra todos os importadores de consciência enlatada”, buscando “a existência palpável da vida", como também escreve Oswald no seu "Manifesto Antropófago". Essas expressões servem para pensarmos o desbundado, para além do lugar comum.
A consciência da falência dos modelos disponíveis levava o desbundado - sendo de esquerda - a questionar os procedimentos da própria esquerda. Ou seja, o desbundado era marginal por excelência, se podemos usar essa contraditória expressão, pois afrontava tanto a direita conservadora, quanto a esquerda militante; tanto o regime militar, quanto quem combatia o regime com a luta armada. Talvez a canção que melhor sintetize essa ideia seja “Maluco beleza”, de Raul Seixas e Cláudio Roberto: “e esse caminho que eu mesmo escolhi / é tão fácil seguir por não ter onde ir / controlando a minha maluquez misturada com minha lucidez”, dizem os versos.
Coube ao desbundado sonhar com uma nova vida, mais espiritual e menos materialista. O ano de 1974 é bastante significativo dessa "realidade paralela", dessa terceira margem proposta pelos malucos-beleza da época. Por exemplo, lembremos dos Dzi Croquettes nublando as fronteiras entre feminino e masculino; dos Secos e Molhados e suas misturas de rock, psicodelia caipira, violões folk, Bob Dylan, estética glam, vivendo "entre os sacis e as fadas"; da sociedade alternativa cantada por Raul Seixas - “Faze o que tu queres, há de ser tudo da lei”; da imunização racional de Tim Maia; das elucubrações alquímicas de Jorge Ben - “os alquimistas estão chegando”; do realismo mágico, da diáspora nordestina e do isolamento do imigrante em Ednardo: “Não temas, minha donzela / Nossa sorte nessa guerra / eles são muitos / mas não sabem voar”; e do submundo dos “entendidos” de Edy Star - "Chega de brincadeira / já estamos bem-entendidos / concubinados, convencidos / que para um bom entendido / meia cantada basta”.
Voltando um pouco no tempo, ainda em 1968, e voltando a citar Caetano Veloso, lembremos que é desse artista os versos "Caminhando contra o vento, sem lenço e sem documento", hino da contracultura desbundada, que se justapõem aos versos de "Caminhando e cantando e seguindo a canção" ("Pra não dizer que não falei das flores"), de Geraldo Vandré. Se o sujeito da canção de Vandré ainda acredita num levante coletivo - a letra está na segunda pessoa do plural -, o sujeito da canção de Caetano foca em ações individuais: "Eu vou!". Aliás, nessa mesma letra de Caetano temos os versos que parecem ser a síntese do projeto (inconsciente?) dos desbundados: "Por entre fotos e nomes / Sem livros e sem fuzil / Sem fome sem telefone / No coração do brasil".
Também em "Alegria, alegria" - essa canção do elogio à dupla alegria, à alegria duplicada, uma alegria que, de acordo com Clement Rosset não nega a tristeza - temos os versos "Ela nem sabe até pensei / Em cantar na televisão / O sol é tão bonito / Eu vou". Essa afirmação nietzschiana da vida e, principalmente, esse uso dos meios de comunicação de massa, num período em que a televisão servia de instrumento de propaganda do golpe, incomodava bastante a determinado setor da esquerda. Não esqueçamos que “desbunde” surge como um termo pejorativo, quase um xingamento, entre os jornalistas que resistiam ao golpe. Só muito mais tarde essa esquerda vai incorporar as narrativas dos desbundados.
Nesse sentido, a pop music, surgida em meados da década de 1950 na imprensa inglesa para definir o rock’n’roll e os estilos musicais que ele influenciou, incorpora os signos do desbunde. Vale lembrar que "pop era música para consumo maciço, na forma de canção, de duração curta (dois a quatro minutos, em média), escrita em forma simples de estrofe-refrão-estrofe e com repetições de partes, visando a rápida assimilação pelo ouvinte. Era, basicamente, uma canção para tocar no rádio e dirigida ao público jovem", escreve André Barcinski, no livro Pavões misteriosos.
Para Heloisa Buarque de Hollanda, em Impressões de viagem, "os que se recusam a pautar suas composições ou apresentações nesse jogo de referências ao regime, ou que preferem não adotar o papel de porta-vozes heróicos da desgraça do povo, são violentamente criticados, tidos como 'desbundados', 'alienados' e até 'traidores'". Caetano Veloso, que em “Odara” (1977) cantou "deixa eu dançar pro meu corpo ficar odara / minha cara minha cuca ficar odara /  deixa eu cantar que é pro mundo ficar odara" e Gilberto Gil, que em "Realce" (1979) cantou "realce / quanto mais purpurina, melhor / realce / com a cor do veludo / com amor, com tudo / de real teor de beleza", serviram para reforçar esses argumentos críticos.
Passados tantos anos, não é à toa que no filme Tatuagem (2013), ao resgatar esse período de nossa história para narrar o amor entre um jovem soldado e um desbundado, o diretor Hilton Lacerda recupere essa ambiência amalgamada de ideais de fraternidade, amor à arte, sustentabilidade, anticonsumismo e pacifismo. O fictício coletivo Chão de estrelas é uma representação exata das ilhas de calor humano criadas pelos desbundados. Aliás, é ainda Caetano Veloso, em "Podres poderes" (1984), quem canta: "eu quero aproximar o meu cantar vagabundo daqueles que velam pela alegria do mundo, indo mais fundo". E quem são esses que velam pela alegria (alegria) do mundo? O sujeito da mesma canção responde: "índios e padres e bichas, negros e mulheres e adolescentes".
Não é à toa, portanto, que um dos hinos do Chão de estrelas fílmico seja "Desbunde geral", de Johnny Hooker. Assim como os desbundados, Hooker entende bem o aforismo oswaldiano: "Nunca fomos catequizados. Fizemos foi carnaval". Hooker traz para a cena os sons e os ritmos de corpo dos carnavais de Recife. "Me assumo, me jogo, me arrisco de fato", ele canta noutra canção do disco sarcasticamente intitulado Eu vou fazer uma macumba pra te amarrar, maldito! (2015). Disco que mistura David Bowie a Dona Onete, Caetano Veloso a Madonna. Disco que é um híbrido entre o pop, o cafona e as narrativas cujas pautas são as liberdades individuais. E isso passa pela sensualização da linguagem no corpo.
Esse "corpo todo carnaval" cantado por Hooker, em versos como "vem, a noite inteira / descendo ladeira / no maior festival / e a gente se pega, se bole e se morde", dialoga com os caetânicos versos "a gente se embala se embora se embola / só pára na porta da igreja / a gente se olha, se beija, se molha / de chuva suor e cerveja". Esse corpo que recebe o desbunde geral é o corpo das Mutações do sensível, para usar a feliz expressão que dá título ao livro de Paulo Tarso Cabral de Medeiros.
Vale ressaltar que, diferente do hippie estadunidense, o desbundado brasileiro tinha consciência (misturando maluquez com lucidez) de que a folia de seu corpo é "filho dos rituais das bacantes / do coro das tragédias gregas / das religiões afro-negras / das procissões portuguesas católicas", entre outros signos, como canta o Orfeu criado por Caetano Veloso para o filme de Cacá Diegues. O carnaval, essa segunda vida - paralela, marginal - serve de ambiência para afirmar que "o futuro é agora e a vida não freia / tem fé, amor, creia na vida futura / o desbunde é geral", como canta Hooker.
"Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada", escreveu Oswald. "Experimentar o experimental", disse Hélio Oiticica. O lance é "botar meu bloco na rua / brincar, botar pra gemer / gingar, pra dar e vender", como cantou Sergio Sampaio. O desbunde estava intimamente relacionado à ação performativa em seu instante-já, a um jeito de corpo: de Caetano Veloso interpretando “Tenho ciúmes de tudo” a Maria Alcina interpretando “Fio Maravilha”. E, se concordamos com Judith Buther, para quem uma performance que funciona é a que alcança o realismo a ponto de não poder ser lida, "pois ler significa rebaixar alguém, expondo o que não funciona no nível da aparência, insultando-o ou ridicularizando-o", pensar o desbunde, longe temporalmente de sua "era de ouro", já é algo fadado ao fracasso e ao erro.
Mas os gestos de desbunde, de dessacralização, de transformação do exótico em óbvio, do tabu em totem; essa mistura entre a lírica e a participação, o engajamento e a polifonia, a consciência de “subdesenvolvimento” e a antropofagia podem ser percebidos em outros artistas contemporâneos. Da “bicha, preta e pobre” Liniker ao "rapper gay" Rico Dasalam; da imagem do índio tecnizado em Jaloo ao empoderamento - "do gueto ao luxo / do luxo ao gueto" - de Karol Conká.
No Brasil, desbundar é resistir, é engendrar gestos antiprovincianos e ser contra a mentalidade conservadora e domesticadora dos corpos. É ainda a recusa dos discursos populistas, é criticar os projetos de tomada de poder, diante da certeza da falência do sistema. O desbundado faz do desbunde a crítica como resistência, a resistência como desvio, o desvio como enfrentamento. Afinal, como Raul Seixas e Os Mutantes cantaram: “Enquanto você se esforça pra ser / um sujeito normal e fazer tudo igual / eu juro que é melhor / não ser o normal / se eu posso pensar que deus sou eu”.

***

(Johnny Hooker)

Quando chegar fevereiro
Eu quero ser carnaval
Meu corpo no seu
No Desbunde Geral
Geral, Geral!

Vem,
A noite inteira
Descendo ladeira
No maior festival
E a gente se pega, se bole, se morde
Num chão de estrelas
Do meu corpo receba
O desbunde geral

Vem, Vem
Que meu corpo agora é todo carnaval
Vem, Vem
Quem não bole se sacode no Desbunde Geral

Vem balançando a bandeira
Levantando poeira
No maior festival
O futuro é agora e a vida não freia
Tenha fé, amor, creia
Na vida futura
O desbunde a geral